MENDRUGOS - Juan Francisco Gárate.

MNÉMICA es un vaciamiento político. Es un ejercicio que supone sobreponerse a la “agenda de la memoria” para salvar la distancia entre lo político y lo psíquico. Es un artefacto político para desmantelar la política, precisamente. El realismo de los escombros, como representación de la memoria (transicional), se ha vuelto de pronto paupérrimo al punto de la conformidad, por supuesto, explicable en un contexto generalizado de “reflexibilidad” como la hiper-comprensión del flujo libre del capital. Dentro de esa sensibilidad homogeneizante no puede haber interferencia para las fases del proceso de la acumulación. En ese contexto, de banquete y mendrugos, importante es hacer notar la majadera interferencia del gesto político en la premisa de la agrupación de las Madres de la Plaza de Mayo que piden un imposible: quieren de vuelta a sus familiares. Precisamente, aquí está en operación lo político que porfiadamente desarticula, una y otra vez, el argumento de la “política real”. Se trata pues de la imaginación en la re-construcción de los espacios vacíos.

En efecto, la política de lo posible es el punto en cuestión en MNÉMICA para ser vaciado de su sentido contextual; supone el desprendimiento del sentido que se reproduce como realidad. Entonces, las operaciones van a estar sujetas a todo tipo de pruebas para la articulación de lo político. Para ello, Sebastián Mahaluf re-utiliza los restos de “Nodo” (FALSO, CCE, diciembre 2004), es decir, de la distensión, para conferirle a la obra un carácter procesual, al modo de los “estuches duchampianos” (pero sin la minimización objetual). Kilómetros de tenso elástico, ahora, los jirones laxos de una obra que tenía implícita una performatividad: ¿Cuándo el elástico es realmente el elástico? ¿Cuándo se estira o cuándo se recoge? En “Nodo” Mahaluf presentó el agotamiento en la tensión máxima: traer consigo, virtualmente, el derrumbe centrípeto y centrífugo de un espacio viejo y rígido.

Un ejemplo de tensión nodal, a propósito de lo mnémico, lo encontramos en el ejercicio crítico de Beccafumi sobre el ejercicio canónico de Perugino. Se trata de yuxtaponer virtualmente la “Anunciación” sobre la “Piedad”, respectivamente. El dispositivo matemático del círculo circunscrito en un cuadrado como estructura de la representación, esquemática, fija, simétrica, es tensada, sujeta a nuevo juicio, que consiste en vaciar el centro lleno figurativo, es decir, con Perugino todo el espacio (pictórico) se ordenaba en virtud de un “sujeto de fundamento”, en el caso citado, la virgen, que es la medida para ordenar todas las relaciones espaciales (e ideológicas).
Precisamente, este “fundamento” es desplazado por Beccafumi, un desplazamiento tal que queda exigido en el borde mismo del espacio pictórico (ángulo inferior derecho), en otras palabras, en el límite de la representación. Beccafumi, vacía un fundamento canónico para llenar el espacio con uno relativo, tenso/laxo. En efecto, el único sujeto posible es el “juicio” -algo así como un YO cartesiano prematuro- cuya mirada es conminada a un espacio abierto y evanescente despojado de la figura y del tema. De ese modo, no hay figura que pre-determine un fondo, sino más bien un espectador abierto a yuxtaponer el “fundamento” en un “fondo” por llenar. Todo ocurre -en la “Anunciación”- en el espacio a determinar entre el ángel anunciante (ángulo superior izquierdo) y la virgen, produciendo en el cuadrado concreto del soporte de la pintura, por efecto de las tensiones de los pesos visuales en la representación, un romboide y una elipsis (virtuales) inscrita en él.

Empero Mahaluf no es en absoluto un manierista. Admitir ese rótulo sería precisamente admitir un formalismo y su respectivo descentramiento totalmente descontextualizados de sus problemas propios ideológicos (y meramente mnémicos). La cuestión es otra. Así como Beccafumi supuso una excentricidad posible respecto de la norma, o mejor dicho, llevar la norma a su extremo y con ello el descentramiento (absoluto) ideológico (la hagiografía supuso los “restos” por vaciar); Mahaluf (ahora) supone un espacio que hay que extremar continua y sistemáticamente. “Nodo” agotó las posibilidades espaciales del lugar mismo de su emplazamiento en la fatiga estructural luego de la tensión (elástica). Por lo mismo, la distensión performática emplazada en Die Ecke supone el agotamiento de las prácticas, artísticas y expositivas, que van más allá del descentramiento mismo, o sea, de la extravagancia. Mahaluf está suponiendo un reflexibilidad en el lugar mismo de sus emplazamientos. Hay un punto de interés para tal sospecha y sus rendimientos. Se trata de la proyección de un video en 3D que es, en parte, la escenografía para lo que acontece performáticamente sólo en un momento limitado de todo el tiempo de MNÉMICA, momento en que la performance de Mahaluf expone la distensión de los elásticos de “Nodo”. La proyección del video muestra el recorrido, al modo de un flaneur virtual, de la “topografía” en donde se sobreponen los mapas, los circuitos (del arte chileno). Así es, “Nodo” no se realizó como un hecho artístico en sí, sino que como un despliegue procesual que se cumple (o no) en el tiempo y en el espacio; en las agendas y en los lugares del protocolo artístico. La comparecencia de la acción performática de Mahaluf y la proyección fractal del paisaje se presenta como un desdoblamiento. Por eso la importancia de traer consigo los objetos performáticos de “Nodo” (y las ruinas de su tensión), ahora laxos, para precisar una obra performática posible en una topografía incierta.
Mahaluf sabe que los escombros solo comparecen como el recuerdo de lo que falta; Mahaluf sabe que la mesa del arte (chileno) sólo tiene mendrugos.

Pero MNÉMICA no tan solo se presenta como en un “vuelo de pajaro”, escrutando las condiciones de lugar, sino que también se señalan las condiciones de registro posible. Los objetos de Rodrigo Canala se instalan como una sospecha acerca de la persistencia de los registros. Con “Restos”, las tres pequeñas “pinturas” (30 x 30 cms.), Canala emprende un ejercicio de índole psíquico, sometiendo a cada una de ellas al rigor de sus posibilidades de persistencia en tanto la relación mnémica de soporte y materia. Básicamente la operación consistió en la utilización del dispositivo de adherencia duchampiano (El Gran Vidrio), para evitar el acto disciplinario de la pintura. Los “objetos pictóricos” tienen un fondo relativamente neutral en gris de acrílico, sobre éste una máscara con la silueta de escombros para luego depositar una pasta compuesta de óleo, esmalte y polvo de mármol que fije el motivo; luego, antes que seque, se cubre toda su superficie con un papel, para luego ser retirado. Precisamente he aquí, en los restos “pictóricos”, un efecto performático en el gesto ausente de retirar lo depositado. En efecto, el gesto ausente es la “costra” en tanto la posibilidad de lo mnémico y no lo que persiste en la memoria, que es, a su vez, en tanto esa ausencia. Entonces, lo no presente no es sino el espacio virtual en donde existe la posibilidad de tensión o laxitud de lo mnémico. Los restos no son lo que queda; es lo que falta, virtualmente, para completar los espacios (de la memoria); es ahí donde ocurre procesualmente un sujeto. La imagen mnémica no es sino todas las posibilidades no reconocidas que se puedan asir respecto de ello que si tenemos registrado. Entonces, los “objetos” de Canala, son la presencia por el cual no queda más que yuxtaponer los restos para articular, desde ese momento, lo mnémico, como un gesto político que articula los espacios vacíos más allá de la memoria y superar el montón de escombros desperdigados.

die ecke julio 2005