Pista es la nueva exhibición de nicoykatiushka (NyK), donde han creado una paleta de colores hackeando televisores CRT. Cada televisor tiene 3 cables por donde llegan los colores a la pantalla -rojo (R), verde (G) y azul (B)- con los que experimentaron hasta descubrir que cruzándolos, conectándolos a tierra y a otras fuentes de poder, se podía generar una nueva paleta de colores. A partir de este proceso, NyK presentan una serie de instalaciones y serigrafías que materializan los experimentos realizados entorno a los sistemas cromáticos de la televisión.
Las dos instalaciones principales, RGB y CMYK, consisten en monitores intervenidos de tal modo que cada uno funciona en un solo color. En ambos trabajos, las TVs miran hacia el suelo rozando el piso, y a su vez dejan en evidencia las partes que las componen: cables, mecanismos diversos y sistemas de funcionamiento. De esta manera, revelando los procesos técnicos en los que han estado enfocados, las 7 serigrafías también responden a esta línea de trabajo más mecánico, donde las tecnologías y los nuevos medios con que suelen trabajar no se han incorporado del todo. Sin embargo, la obra Whisper actúa como contrapunto, al mantener cierta conexión con las video instalaciones que han venido desarrollando desde el inicio de su colaboración en el año 2003.
El paisaje, uno de los motivos pictóricos tradicionales en la historia del arte, es sustituido en el trabajo de Michelle Letelier, por el territorio leído como fuente de recursos minerales. En su trabajo la artista documenta los cambios topográficos y sociales que la minería va dejando a su paso. En una serie anterior abordó el proceso de entierro, que duró seis años, del campamento de Chuquicamata (la mina de cobre a tajo abierto más grande del mundo ubicada en el norte de Chile)mediante el registro en video, fotografía, instalación y objetos encontrados que representaban el impacto que tuvo el proyecto de traslado de sus habitantes, debido al crecimiento de la mina y a las aplicaciones de normativas sobre contaminación medioambiental.
Esta vez la artista aborda, mediante una video instalación compuesta de tres canales y un dibujo, la metáfora del paisaje corroído, jugando con vistas micro y macro de un pedazo de carbón y el área donde es explotado en Alemania.La proyección del video consiste en un registro íntimo de la performance de la uña del dedo pulgar de la artista, rasgando una briqueta de carbón(primer canal). Esta imagen es acompañada por la panorámica de una fotografía satelital de Alemania (segundo canal), la que es mezclada con un montaje de diapositivas de un pedazo de carbón.
El conjunto de estos elementos modula por medio de distintas estrategias paradigmáticas de la tradición artística (dibujo, performance, video instalación) una metáfora en donde el mineral y el territorio, visto a través de su representación fotográfica satelital, se tornan zonas sensibles, superficies afectadas por la intervención humana, cuya explotación y ocupación van dejando huellas, evidencias de un crimen que oculta el cuerpo, que ocultan lo que en palabras de Heidegger llamaríamos el ser de la cosa.
El trabajo de documentar en forma artística este tipo de transformaciones del paisaje no es algo nuevo. Letelier aborda esta misma tarea, pero desde una reflexión que apunta a las transformaciones plásticas del material que, mudo, subyace bajo la superficie del territorio. Su trabajo no sólo insiste en una documentación testimonial del deterioro o desgaste de la tierra, sino sobre todo en la relación cuerpo-materia que establecemos con el entorno.
La uña recién pintada de rojo, avanzando por la superficie de una briqueta de carbón, en la inminencia de su quiebre, reproduce metonímicamente la fricción con que el hombre se ha relacionado con la naturaleza. Como una femme fatal que araña la espalda del amado, marcándolo, la uña aquí expuesta va lacerando una piel dura, cuyo rechinar parece un gemido, pero que sin embargo cede a la marca.
El pedazo de carbón, convertido en ladrillo, ya ha cedido al control, ya se ha hecho molde, ya ha sido seriado, timbrado.Letelier, en sus dibujos y en el registro videográfico de estos trozos de material inerme, reconstituye el misterio que este pedazo de naturaleza ha perdido, devolviéndonos la subjetividad que enmudece detrás de su explotación y que lo convierte en combustible. El dibujo delata la inmanencia de la cosa, desplazando su función económica, que lo destina a su consumo, es decir a su desaparición, para hacerse entonces gesto plástico. En el dibujo de Letelier, el carbón se dibuja a sí mismo y con ello restituye su presencia.
Mi trabajo fue desarrollado como una reacción y protesta a la estresante cantidad de imágenes publicitarias que estamos obligados a ver en las calles de las ciudades que habitamos.
Las imágenes publicitarias escogidas muestran modelos de personas ideales, que lucen felices y exitosas. Son personas que no existen, y lo que publicitan es un engaño comercial.
Creo que la exposición de rostros, como la gente famosa que esta cada día en portadas de medios periodísticos y publicitarios, hace de estas personas seres irreales para el común de la gente.
Podría decirse entonces, que mientras más un ser humano aparece en portadas de medios, más irreal se hace, va desapareciendo.
En el contexto de Foto América, galería Die Ecke presenta la muestra del artista Nicolás RupcichScholz, quien desde la conciencia de sus medios enfoca su práctica fotográfica a una reflexión acerca de la “imagen artificial”.
Una manera de presentar el trabajo Fotográfico de Nicolás es decir que sus modelos son espacios residuales en el entramado urbano, vaciados de la presencia humana. Estos espacios carentes de espectacularidad, se insertan al interior de la ciudad sin la intención de generar identidad ya sea por su organización típica, por su estado de abandono o simplemente por estar configurados para el tránsito. En sus fotografías el modelo se busca a partir de una estrategia de acción, el paseo. La actividad del paseante productiviza su existencia, al estar siempre dispuesto a encontrar la imagen que condensaría una línea de pensamiento, un hallazgo que permita generar la recopilación de material, que para el caso de este artista se traduce en su cuerpo de obra.
La práctica fotográfica de Nicolás Rupcich se distancia de una documental, pues no considera que lo fotografiado contenga o logre revelar una estructura de verdad posada en el tiempo capturado, sino que el interés radica en la conciencia y explicitación de sus medios. La cámara digital se convierte en la arista visible de un conjunto de filtros que definen y son indisociables de esta técnica, como lo son la postproducción o la impresión. Filtros que se suman a la ya absorbida capa de construcción de imagen que significa el encuadre, luego la ecuación del artificio se conforma no solo por la sección de realidad capturada y ajustes de la toma, sino también por el potencial retoque y distorsiones de impresión.
Conciente del medio digital que soporta su obra y de la profusión de imágenes que se producen en la sociedad contemporánea, Rupcich agrega y explicita capas de mediación como estrategia de exasperación crítica. Si la cámara ya constituye una mediación que aleja el componente de verdad de lo capturado, el artista, a través de la elección de un modelo que en si mismo revela su artificialidad inherente, su cualidad de diseñado, corta todo acceso a la veracidad que representa la foto, cuando esta se define como una ventana a un espacio virtual. Luego el objeto foto transmuta de ventana a pantalla. Su cualidad opaca, opuesta a la transparencia de la ventana, no permite acceder a lo que esta detrás de ella, sino que estimula nuestros sentidos con distorsiones y traducciones del original que en su superficie son todo lo accesible y visible.
Si la imposibilidad de acceso a lo real desde la imagen, es lo que a través de su insistencia en el medio agenda el artista, las coordenadas de reflexión que nos otorga acerca de la foto no se degradan en el ejercicio conformista de la negatividad, sino que contrae las posibilidades de la elección, registro y captura a un punto localizable, el de ser una falsificación verdadera, un ejercicio de honestidad que por contraste desestabiliza la supuesta transparencia ideológica de los modelos que ha elegido.
La II edición de La Otra, feria de arte contemporáneo, que tendrá lugar del 16 al 21 de octubre de 2008 en una edificación tipo industrial de los años 50 - antigua sede de la litografía Canal Ramírez Antares en Bogotá - un espacio de más de 7.000 m2.
La Otra, busca para esta edición desarrollar un proyecto artístico innovador convocando galerías y espacios independientes nacionales e internacionales – consolidados y emergentes cuyo eje central es el arte contemporáneo. Paralelamente, la feria brindará la posibilidad de asistir a encuentros de discusión en torno a temas referentes a la difusión, circulación y mercado del arte en la actualidad; a participar en una programación internacional de video; a descubrir editoriales y revistas especializadas dedicadas a mostrar lo más sobresaliente del arte actual.
Dirigida a todo tipo de público, especialmente a coleccionistas, curadores, críticos y artistas, la feria tiene como estrategia desarrollar, entre otros, tres objetivos primordiales: primero, dar a conocer propuestas y prácticas contemporáneas a nuevos públicos; segundo, propiciar la interacción con personal profesional e idóneo para afianzar el conocimiento sobre el arte actual ; y tercero, incentivar el interés por el arte contemporáneo, contribuyendo a orientar en el proceso que implica adquirir una obra, iniciar una colección o fortalecer la ya existente.
Dibujos de Catalina Bauer, Dominique Serrano y Patricia Vogel
La muestra “Menester” presenta tres conjuntos de dibujos preparados para ésta por las artistas Catalina Bauer, Dominique Serrano y Patricia Vogel. Pertenecientes a una generación formada en las asperezas de la transición de los lenguajes programáticos hacia los del gesto y la manualidad, de los contenidos sustentados en la documentación social hacia los de la imaginación y aquéllos eventualmente íntimos, las autoras convergen en Die Ecke para exponer y discutir sus coincidencias y sus divergencias.
Un aspecto común en las tres es la fruición del trazo, la manualidad exacerbada por la reiteración diligente de un gesto mínimo multiplicado exponencialmente, ya sea con el plumón, la punta seca o los palillos. El proceso va desplegando tramas que poco a poco develan los misterios convocados a través del automatismo adormecedor del ejercicio, dándoles a cada una la posibilidad de tentar el conjuro de su adversidad y hacer de ellos una instancia de identidad a la vez que una fuente de energía movilizadora. En el juego de sus dos acepciones, “Menester” prioriza así el “trabajo” que resuelve la “carencia”.
Los dibujos de Bauer, Serrano y Vogel constituyen una suerte de suturas de las heridas subyacentes en cada una, de afanes aplicados que apuntan a restituir a la piel su tersura. La urdimbre de sus líneas y sus tramas va cerrando los calados y vacíos cotidianos, las ilusiones románticas, las ineluctables labores de género, la maternidad y la crianza y las carencias que comprometen estos deberes, o la ausencia de ellos y el eco que devuelven.
Como Penélope que espera el retorno de sí misma, largamente perdida en un viaje que no ha podido consumar, cada artista expone aquí un manifiesto de voluntad y esperanza, cuya vigencia, a la manera de un dibujo, puede ser tan frágil como intensa.
El extenso e imbricado tejido de Dominique Serrano, dentro de las características de su manufactura y de las prerrogativas de la abstracción que ocupa la artista, da y quita a la vez, colma y vacía, posee y anhela, en fin, revirtiendo en dos instancias divergentes aquellas sucesivas del deseo. Sus apretadas tramas pueden abrirse en redes de amplia malla, conformando conceptualmente un dibujo ortodoxo, pero el interés está en el juego de los vacíos insertos en los volúmenes más compactos, en aquello que lo denso esconde en su interior, a la manera de la jarra o el sobre que ocupamos por su ausencia.
Patricia Vogel despliega el rojo de los amores intensos y eventualmente dislocados por pretendientes que nunca fueron tales, desconsiderados o indiferentes ante tanto sentimiento, cobardes quizás, quizás sólo tímidos. Sus mujeres emergen desde el color aplicado con disciplina pero inveteradamente imperfecto, como las frases clave que asoman recortadas e ininteligibles intentando exorcizar la decepción. Más, ¿a cambio de qué? ¿A cambio de perder el ideal romántico por una asertividad de género cuya imposición no es sino otra derrota más? Heroínas de folletín que quizás no pierden, pero nunca ganan.
El ejercicio del enmadejado y desmadejado retorna con Catalina Bauer pero a escala muy íntima, realzada por una sencilla animación digital. Lo suyo son mandalas de la manualidad cotidiana, evocativos de la cestería, el crochet, el petit point, donde desde la equivocación del punto se proyecta el punto de fuga hacia una identidad plena que aguarda al otro lado de los soportes semitraslúcidos. No obstante lo contradictorio, sólo una perseverancia inquebrantable permite estos errores que liberan, convirtiendo las pequeñas imperfecciones de cada día en poemas sensibles legibles en braille.
Mi trabajo visual revisa las tensiones históricas presentes entre las bidimensionalidad y la tridimensionalidad. Investiga, además, el problema de la representación del espacio, aludiendo a la complejidad de la producción de arte hoy, donde el centro de producción artística y la periferia debaten política y socialmente sobre la hegemonía del mainstream artístico. Así, mi obra, se refiere a temas particulares de la historia del arte, cuestionando un pasado impostado, que complica la definición de lo foráneo y lo local.
Existen dos ejes fundamentales para aproximarse al trabajo; 1- la utilización de una iconografía ornamental (alusiva a la antigüedad clásica), 2- la elección de materiales con características efímeras o provisionales. Ambos ejes se contrastan, como si los materiales “no tradicionales” obligaran a la imagen - constituida mayoritariamente por patrones ornamentales clásicos - a replantear su función en la historia y en el tiempo, extremando así la relación de lo efímero con lo permanente.
Estos patrones representados parecieran crecer o “florecer” junto a otras formas vegetales o fragmentos de la arquitectura clásica, desafiando el preconcepto de lo vivo. Originalmente, esas mismas formas creadas hace mas de dos mil quinientos años, nacieron de la observación a la naturaleza, de la capacidad del hombre griego antiguo de transformar la figura vegetal, de manera abstracta, en una forma sofisticada de ornamentación en función de la arquitectura (en ese entonces, las construcciones monumentales griegas ya se encontraba en desarrollo). De manera muy particular, estas mismas formas son las que, desafiando el curso del tiempo, se siguen viendo hoy en miles de espacios cívicos occidentales tales como; palacios de gobierno, edificios de justicia, boulevard citadinos “de categoría”, o arquitectura museal de carácter estatal.
Los elementos constructivos, patrones y detalles arquitectónicos son tratados en mi obra como sistemas mentales y como sistemas físicos de organización del espacio. Busco, así, reducir mi campo de acción al análisis de un número muy acotado de problemas concretos en la historia del arte, que luego se plantean como imágenes en estado de decadencia, descomposición y, por qué no, desintegración. En resumen, mis trabajos proponen alterar el entendimiento general de la antigüedad clásica como referente del universo occidental, abandonado en el proceso tradicional de dibujo, tallado o vaciado, una acción llena de despropósitos y contrasentidos.
